Ο Μπολσεβίκος του Boris Kustodiev

                                         Ο Μπολσεβίκος 1920
                  Oil on canvas, 101x141cm. The State Tretyakov Gallery, Moscow, Russia.


Ο Κουστόντιεφ, ζωγράφος, σκηνογράφος, εικονογράφος βιβλίων, ήθελε να εκφράσει με τα έργα του την αγάπη για ζωή, τη χαρά και το κέφι σε οτιδήποτε ρώσικο.
Οι τοπιογραφίες και τα πορτρέτα του ξεχυλίζουν από φως και αισιοδοξία.
Στον περίφημο "Μπολσεβίκο" του, ζωγραφισμένο μόλις τρία χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, βλέπουμε ένα γιγαντιαίο Μπολσεβίκο να καθοδηγεί  ποτάμια κόσμου που έχουν κατακλύσει τους δρόμους.
Ξεκάθαρη η πίστη πως το κόμμα είναι ο πρωτοπόρος της εργατικής τάξης.

βιβλιογραφία

Boris Kustodiev [great Russian artists]
 Bootes, Christine Diane Contextualizing the Russian avant-garde: the rise of the SovietUnion and its impact on suprematism and constructivism 

  Mike Lietz (2001) Kustodiev's "The Bolsehvik" and Blok's "The Twelve"

H οπτασία του Gustave Moreau

                                        Apparition oil on canvas (1876/1877)

Η Σαλώμη, η αρχετυπική "μοιραία γυναίκα", η παρθένα-πόρνη του  Mallarme, στέκεται προκλητικά ακίνητη μπροστά στο θεατή, επιδεικνύοντας το μισόγυμνο κορμί της και δείχνει με το αυθάδικα τεταμένο χέρι της την κομμένη κεφαλή του Ιωάννη. Λάμπει ο άγιος, αλλά από τα μαλλιά του τρέχουν πηχτές στάλες αίμα.
Η Σαλώμη δείχνει με την πόζα της πως εξουσιάζει τα πάντα. Πέτυχε το κατόρθωμά της. Ένας μικρός μαύρος πάνθηρας στα πόδια της βρυχάται, αλλά ούτε που του δίνει σημασία. Πίσω της, ο Ηρώδης στο θρόνο του με την Ηρωδιάδα, αχνές σκιές, αναλογίζεται τι συνέβη, πώς τον ξεγέλασε η Σαλώμη. Στα δεξιά, ο φρουρός ακίνητος, δεν κοιτάζει προς το όραμα γιατί μόνον η Σαλώμη το βλέπει, η κεφαλή δε βρίσκεται επί πίνακι, είναι μια οπτασία.

Πόσο διαφορετική από τη Σαλώμη του Καραβάτζιο!


Ο Μορώ είναι ο ιεράρχης των συμβολιστών.
Τα θέματά του, συχνότατα από τη μυθολογία, με ιδιαίτερη προτίμηση στα βιβλικά θέματα, εκφράζουν τα προσωπικά του συναισθήματα κι οράματα.
Επιχειρεί να καταστήσει ορατό αυτό που είναι μόνο πνεύμα.
Επανασυνδέεται με την ποιητική του υψηλού.
Αποσυνδέει το ωραίο από τις ορατές όψεις του φυσικού κόσμου.

βιβλιογραφία

Noël, B. (1979). Gustave Moreau. Paris: Fernand Hazan

Michèle Kieffer "Gustave Moreau: Reimagining Symbolism"

The Art of Gustave Moreau

Το μουσείο Μορώ στο Παρίσι

SALVADOR DALI "Ανεξαρτησία της φαντασίας και το δικαίωμα του ανθρώπου στην τρέλα"

O Νταλί πάντα κατάφερνε να κερδίζει την προσοχή με τα εκκεντρικά του ξεσπάσματα.
Το 1939, στην παγκόσμια εκθεση της Νέας Υόρκης, παρουσίασε το περίπτερό του "Όνειρο της Αφροδίτης" με μια σειρά ακίνητα γυμνόστηθα μοντέλα που φορούσαν σε κάποια μέρη του σώματός τους διάφορα...  ψαρικά!
Ως εξήγηση δημοσίευσε τη διακήρυξη
"Ανεξαρτησία της φαντασίας και το δικαίωμα του ανθρώπου στην τρέλα"
στην οποία  βανδάλισε επί τούτου ένα τμήμα από τον πασίγνωστο πίνακα του Μποτιτσέλι, αντικαθιστώντας το κεφάλι της αναδυόμενης Αφροδίτης  με ... ένα ψάρι!
 Ο André Breton αντέδρασε σ' αυτή την εμπορευματοποίηση της τέχνης από τον Νταλί δημιουργώντας τον αναγραμματισμό "Avida Dollars" (=πλεονεξία για δολάρια) αντί του "Salvador Dali", οι δε Σουρεαλιστές στη Γαλλία τον διέγραψαν από τη ένωσή τους.

βιβλιογραφία

Basta, C. (2006). Μποτιτσέλι. Αθήνα: Καθημερινή

Το κείμενο της διακήρυξης
Salvador Dali, Declaration of the Independence of the Imagination and of the Rights of Man to His Own Madness, 1939

Κυριακάτικος περίπατος στο νησί Grande Jatte του Seurat

"Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte"
1884–1886
του Georges-Pierre Seurat  [1859-1891]


Αν αναλογιστούμε αυτό που έγραψε σαν κριτική στον Ιμπρεσιονισμό ο Ζολά:
"... το μεγάλο δυστύχημα με τους Ιμπρεσιονιστές είναι ότι είναι όλοι πρόδρομοι. Λείπει η μεγαλοφυΐα που θα επιβάλει τον τύπο..."
καταλαβαίνουμε γιατί ο Σερά γίνεται τόσο απόλυτος στα έργα του, εφαρμόζοντας μια θεωρία χρωμάτων βασισμένη στις επιστημονικές ανακαλύψεις της μοντέρνας οπτικής.

Ο ιεράρχης της Εταιρείας των Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, 5 χρόνια πριν τον πρόωρο θάνατό του, μας άφησε τη "ζωγραφική του διακήρυξη",
εξαγνίζοντας τη μεταϊμπρεσιονιστική ζωγραφική του από οτιδήποτε το ρομαντικό. Εξοβελίζοντας τον αυθορμιτισμό, το τυχαίο/συμπτωματικό, κάθε ίχνος ενστικτώδους υποκειμενισμού, εφαρμόζει πιστά τους νόμους της φυσικής στον πίνακά του, στοχεύοντας σε μια απόλυτη αρμονία χρωμάτων και γραμμών.
Η νέα αυτή τεχνοτροπία λέγεται pointillisme (στιγμογραφία).

Η ακραία αυτή εφαρμογή των λογικών επιστημονικών κανόνων
καταλήγει σ' ένα εξώκοσμο αποτέλεσμα.
Λείπει κάθε ζωντάνια από μια σκηνή ανέμελης ξεκούρασης.
Όλα, άψυχα και έμψυχα, μοιάζουν με παγωμένα αντικείμενα που έχουν ακινητοποιηθεί στο χρόνο, χωρίς όμως να μας δίνουν τη φευγαλέα εντύπωση της στιγμής. Αντιθέτως, εδώ βλέπουμε μια "αιώνια" αναπαράσταση του πώς είναι ο αστικός βιομηχανικός κόσμος, καμωμένος μέσω των δυνατοτήτων της τελευταίας λέξης της επιστήμης που συνέβαλε στη διαμόρφωσή του:
μαριονέτες που κινούνται με απόλυτη τάξη. Καμπύλες, κύλινδροι, καθαρότητα, τάξη, όλα εναρμονισμένα από υπέρτατους νόμους.

Ομολογουμένως το στιλ του είναι πολύ ξεχωριστό, αλλά η προσπάθειά του να "λύσει" τις ατέλειες του Ιμπρεσιονισμού αποδίδει έργα τεχνικά τέλεια αλλά ταυτόχρονα αλλόκοτα.

O πίνακας εκτίθεται στο Art Studio of Chicago.

Βιβλιογραφία

Dita Amory "Georges Seurat (1859–1891) and Neo-Impressionism"

Χρήστου, Χ. (1993). Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα. Θεσσαλονίκη: Βάνιας
σελ. 467-475
Gombrich, E. H. (1998). Το χρονικό της τέχνης. Β’ Έκδοση, μετάφραση της 16ης αγγλικής. Αθήνα : ΜΙΕΤ
σελ. 544  
Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970. Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: ΠΕΚ
σελ. 86-88

Ο καθεδρικός ναός της Ρουέν του Claude Monet

                                 δυτική πρόσοψη του ναού στο φως 1892

Ο Κλοντ Μονέ έχοντας παρατήσει εντελώς την καθαρή αναπαράσταση των μορφών και τη γραμμική προοπτική,επικεντρώνει την προσοχή του στα παιχνιδίσματα του φωτός πάνω στο θέμα του με τέτοια εμμονή που ασχολείται επί τρία χρόνια ζωγραφίζοντας τον καθεδρικό ναό της Ρουέν από διάφορες μεριές και διαφορετικές ώρες ώστε να ρουφήξει όλη αυτή τη χρωματική ποικιλία και να μας την προσφέρει σε  τριάντα διαφορετικούς πίνακες!
Όπως το είπε κι ο ίδιος ο ιμπρεσιονιστής ζωγράφος "Τα πάντα αλλάζουν, ακόμη κι οι πέτρες."
Εξ άλλου του άρεσε να "ξεχνάει το αντικείμενο μπροστά του και να ζωγραφίζει μέχρι να αποδοθεί η αφελής εντύπωση της σκηνής..."

Στο συγκεκριμένο πίνακα, από το γιγαντιαίο ναό βλέπουμε μόνο την κεντρική είσοδο και μέρος από τον αριστερό πύργο. Ενώ δε δίνει καμιά σημασία στον πανύψηλο κεντρικό οβελίσκο, ο εξαϋλωμένος ναός του, λουσμένος στο φως, ζωγραφισμένος με τις χαρακτηριστικές παχυές πινελιές, εξάπτει τη φαντασία μας και μας υποβάλλει την ιδέα της μικρότητάς μας, καθώς κοιτάζουμε πόσο μηδαμινά είναι τα ανθρωπάκια (το μόνο σκούρο σ' ολόκληρο τον πίνακα) δίπλα στην είσοδο του ναού.

Η σειρά αυτή των πινάκων του επηρέασαν βαθύτατα μελλοντικούς καλλιτέχνες όπως οι Sisley, Mondrian, Picasso και Roy Lichtenstein.

Οι πίνακες ζωγραφίστηκαν τη δεκαετία του 1890, που ο πάπας Λέων ΙΓ' προσπάθησε να συμφιλιώσει την τρίτη γαλλική δημοκρατία με τον καθολικισμό, ακολουθώντας μια πιο ρεαλιστική πολιτική, μιας και η παλινόρθωση της βασιλείας έμοιαζε πια σα χίμαιρα...

Βιβλιογραφία

Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970. Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: ΠΕΚ
σελ. 71-73 

ALAN RIDING Monet's Fixation on the Rouen Cathedral

"Το βαγόνι της τρίτης θέσης" του Honoré-Victorin Daumier

                     "Le Wagon de troisième classe", 1864


Mια σκηνή από κατάμεστο βαγόνι της τρίτης θέσης.
Στην πρώτη σειρά, μια μάνα που βυζαίνει το μωρό της, κολλητά δίπλα της μια μεσόκοπη γυναίκα με το καλάθι της, κι ένα αγόρι που το πήρε ο ύπνος.
Πίσω τους άλλοι άντρες και γυναίκες, διαφόρων ηλικιών, αλλά όλοι τους συνοφρυωμένοι, σκεπτικοί, σ' ένα θεοσκότεινο βαγόνι, της τρίτης φυσικά θέσης, τη μόνη θέση για την οποία, μετά βίας, διαθέτουν χρήματα.

Ο Ντομιέ, ζωγράφος, γλύπτης, σκιτσογράφος, γραφίστας, λιθογράφος,
ενδιαφέρεται να ρίξει την κριτική του ματιά σε ό,τι συμβαίνει γύρω του και καταφέρνει να μας συγκινεί δείχνοντας ακόμη και τις "άσχημες" στιγμές της ανιαρής καθημερινότητας.
Θεωρείται ο πρώτος ιμπρεσιονιστής  ζωγράφος.

βιβλιογραφία

Χρήστου, Χ. (1993). Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα. Θεσσαλονίκη: Βάνιας
σελ. 194-201
Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970. Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: ΠΕΚ
σελ. 48-51

 
λιθογραφία (2007). Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica. Τόμος 33, σ. 216-217, Αθήνα: Πάπυρος Γραφικαί Τέχναι
Ντωμιέ, Ονορέ (2007). Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica. Τόμος 39, σ. 644-647, Αθήνα: Πάπυρος Γραφικαί Τέχναι

"Ecce ancilla Domini" ο Ευαγγελισμός του Dante Gabriel Rossetti

                                      "Ιδού η δούλη του Κυρίου" 1850

Ο Ροσέτι υπήρξε ένας από τους ιδρυτές της Προραφαηλιτικής αδελφότητας, τα μέλη της οποίας αντέδρασαν στη ζωγραφική της βρετανικής βασιλικής ακαδημίας και ασχολήθηκαν με έργα που θύμιζαν Ιταλούς καλλιτέχνες του 14ου και 15ου αιώνα, εξ ου και το ονομα της αδελφότητας.
Στο χαρακτηριστικό αυτό θρησκευτικό πίνακα, όπου όμως ο καλλιτέχνης διαφοροποιείται σε σχέση με παλιότερους ζωγράφους, παρατηρούμε τα βασικά χαρακτηριστικά αυτής της τεχνοτροπίας:
απλοϊκή αλλά ακριβή αναπαράσταση, λαμπερά χρώματα, και χρήση ποιητικού συμβολισμού.
Η παρθένος Μαρία (το μοντέλο ήταν η αδελφή του ζωγράφου), που παρουσιάζεται σαν μια ανέμελη κοπελίτσα, ντυμένη με κατάλευκα ρούχα, έχει ζαρώσει σε μια γωνιά του κρεβατιού της, τρομαγμένη από την έλευση του άγνωστου αγγέλου που εισβάλλει στο κλειστοφοβικά στενό δωμάτιό της προσφέροντάς της, σχεδόν απειλητικά, τον κρίνο.
Ο άγγελος δε φέρει φτερά, αλλά ίπταται λίγο πάνω από το δάπεδο, καθώς τον ανασηκώνει μια απόκοσμη φλόγα κάτω από τα πόδια του.
Η Μαρία φαίνεται πως δεν έχει διαφυγή. Πρέπει να υπακούσει, αλλά τρέμει μάλλον από το βαρύ καθήκον που της ανακοινώνει ο άγγελος, το αισθάνεται ως απειλή. 

Tι ωθεί όμως τον Pοσέτι να επιστρέψει σ' αυτό το τόσο συνηθισμένο θρησκευτικό θέμα το 1850, μια εποχή που ολόκληρη η Ευρώπη συνταράσσονταν από δημοκρατικές λαϊκές εξεγέρσεις;
Προφανώς δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τα πολιτικά τεκταινόμενα.
Ο νεωτερισμός του περιορίζεται σ' ένα μυστικιστικό ιδεαλισμό, που αντλεί από την πρώιμη αναγέννηση, αλλά μας προσφέρει ένα αντιφατικό σύνολο ρεαλισμού, κλασικισμού και ρομαντισμού.

Βιβλιογραφία

Προραφαηλιτική Αδελφότητα (2007). Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica. Τόμος 43, σ. 684-685, Αθήνα: Πάπυρος Γραφικαί Τέχναι

Χρήστου, Χ. (1993). Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 190υ αιώνα. Θεσσαλονίκη: Βάνιας  

σελ. 264-268

Abigail Newman Drastic Innovations on a Traditional Theme: Rossetti's Ecce Ancilla Domini

Ben Pollittν Rossetti, Ecce Ancilla Domini

λατινική βίβλος [κατά Λουκά ευαγγέλιο]
[ο Ευαγγελισμός της θεοτόκου:
 στο εδάφιο 38 υπάρχει η φράση που χρησιμοποιήθηκε ως τίτλος του πίνακα]


[26] In mense autem sexto, missus est angelus Gabriel a Deo in civitatem Galilaeae, cui nomen Nazareth, [27] ad virginem desponsatam viro, cui nomen erat Joseph, de domo David: et nomen virginis Maria. [28] Et ingressus angelus ad eam dixit: Ave gratia plena: Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus. [29] Quae cum audisset, turbata est in sermone ejus, et cogitabat qualis esset ista salutatio. [30] Et ait angelus ei: Ne timeas, Maria: invenisti enim gratiam apud Deum.
[31] Ecce concipies in utero, et paries filium, et vocabis nomen ejus Jesum: [32] hic erit magnus, et Filius Altissimi vocabitur, et dabit illi Dominus Deus sedem David patris ejus: et regnabit in domo Jacob in aeternum, [33] et regni ejus non erit finis. [34] Dixit autem Maria ad angelum: Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco? [35] Et respondens angelus dixit ei: Spiritus Sanctus superveniet in te, et virtus Altissimi obumbrabit tibi. Ideoque et quod nascetur ex te sanctum, vocabitur Filius Dei.
[36] Et ecce Elisabeth cognata tua, et ipsa concepit filium in senectute sua: et hic mensis sextus est illi, quae vocatur sterilis: [37] quia non erit impossibile apud Deum omne verbum. [38] Dixit autem Maria: Ecce ancilla Domini: fiat mihi secundum verbum tuum. Et discessit ab illa angelus.