Tο λυκαυγές της εποχής του ιμπρεσσιονισμού

                            Impression soleil levant (1872) Claude Monet


Ο όρος impressionisme χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον κριτικό Louis Leroy το 1874 ο οποίος χρησιμοποίησε τη λέξη impression από τον τίτλο του παραπάνω πίνακα του Κλοντ Μονέ που είδε στην έκθεση, κι έγραψε ένα άρθρο στη σατυρική εφημερίδα Le Charivari λέγοντας πως "ακόμη και μια πρόχειρη ζωγραφιά σε μια ταπετσαρία θα 'ταν πιο ολοκληρωμένη απ' αυτή τη θαλασσογραφία"! .
O Κλοντ Μονέ πίστευε πως ότι βλέπουμε κάθε στιγμή είναι ξεχωριστά διαφορετικό λόγω της εντύπωσης που μας δημιουργεί το φως πέφτοντας πάνω σε οποιοδήποτε φυσικό αντικείμενο.
Ο ζωγράφος επομένως πρέπει να χρησιμοποιήσει τις σκιές, διαθλάσεις, αντανακλάσεις του φωτός και να τις μεταμορφώσει σε μια πανδαισία χρώματος πάνω στον καμβά του ζωντανεύοντας ακριβώς αυτή τη φευγαλέα εντύπωση.
Γι' αυτό και προτιμούσε να ζωγραφίζει έξω ρουφώντας όλη τη δυναμική του φυσικού φωτός.

Mάλιστα, ο καθηγητής αστρονομίας στο πανεπιστήμιο του Τέξας Donald Olson διατείνεται πως βρήκε την ακριβή στιγμή που γεννήθηκε το καλλιτεχνική αυτό κίνημα, δηλαδή ακριβώς την ώρα που ο Μονέ άρχισε να ζωγραφίζει τον περίφημο πίνακα "Εντύπωση - Ανατολή του ηλίου"
Ήταν ακριβώς στις 7:35 το πρωί της 13ης Μοεμβρίου του 1872, σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στην Le Havre της Γαλλίας.

 

βιβλιογραφία

Gombrich, E. H. (1998). Το χρονικό της τέχνης. Β’ Έκδοση, μετάφραση της 16ης αγγλικής. Αθήνα : ΜΙΕΤ
σελ. 518-526


Χριστόφορος Κατσαδιώτης Στο σπίτι του Κλωντ Μονέ. [εφημερίδα Αυγή Κυριακή 30-10-2016]

Impressionism: officially 141 years old    [εκδοτικός οίκος FAIDON]

 

Οι καταβολές του Σπύρου Παπαλουκά [1892-1957]

              Ο  Σπύρος  Παπαλουκάς  μπροστά στο έργο του
                          "Καφενείο Μυτιλήνης"

Αδιαμφισβήτητα, και μόνο για τις αγιογραφίες και τις τοπιογραφίες του ο Παπαλουκάς κατέχει μια σημαντικότατη θέση στο πάνθεον των Ελλήνων ζωγράφων.
Ο ίδιος είπε:
 «Σαν ήμουν στο χωριό μου, γνώρισα από μικρός τον τόπο μου με όλες τις λεπτομέρειες. Περπατούσα στις λαγκαδιές, στα μονοπάτια, στα βουνά του, με τις χαράδρες του και τις νεροσυρμές, με τα χιόνια και τις βροχές».
Αυτή η βιωματική του σχέση με τον τόπο και η επιμονή του τον έκαναν
διαλεχτό «προσωπογράφο» της ελληνικής υπαίθρου.

Τα έργα του, όπως η παραπάνω "Μονή Διονυσίου, τρούλοι του καθολικού" του 1923, λάδι σε χαρτόνι,
αποδεικνύουν το ξεχωριστό του στιλ.


Οπωσδήποτε όμως, όπως κάθε καλλιτέχνης, δέχτηκε επιρροές και είχε τους προσωπικούς του "δασκάλους".

Μια άσκηση στις καταβολές του:

Μετα-ιμπρεσιονισμός

                            Paul Cézanne   L'Estaque  1886

                  Σπύρος Παπαλουκάς   Μονή Βατοπεδίου.  Άγιο Όρος 1924
 Οριζόντιες γραμμές και οι κατακόρυφες πινελιές,αλλά τα χρώματα δεν είναι τόσο ζωντανά, όσο στην τοπιογραφία του Σεζάν.
Το σχέδιο είναι επίπεδο με βάση τη σφαίρα/κώνο /κύλινδρο δίνοντας ένα "θαμπό" σύνολο.

Woman with a Coffee Pot, 1895 - by Paul Cezanne

Σπύρος Παπαλουκάς Αγόρι με τιράντες. 1924

              Vincent van Gogh      A Wheatfield, with Cypresses 1889

         ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΠΑΛΟΥΚΑΣ    Σκήτη του Αγ. Ανδρέα, Άγιο Όρος, 1932

στιγμιογραφία pointillisme   ή   ντιβιζιονισμός divisionisme

Georges-Pierre Seurat   
Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte  1884

Σπύρος Παπαλουκάς    Θάλασσα Σαλαμίνας 1926

                              FAUVISME

                                                 HENRI MATISSE
                                                 Carmelina    1903

                                   
                                Σπύρος Παπαλουκάς 
                            Γυμνό γυναίκας, 1923
                   από την έκθεση στο ίδρυμα Β & Μ Θεοχαράκη


                                                     

                                Les Nabis

PAUL GAUGIN
The Market Gardens of Vaugirard, 1879

ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΠΑΛΟΥΚΑΣ     ΚΑΦΕΝΕΙΟ ΣΤΗ ΜΥΤΙΛΗΝΗ

κριτική για τον Παπαλουκά

Γιάννης Μόραλης
 «Πάντα θαύμαζα στα έργα του τη σοφή σύνθεση, το ευαίσθητο χρώμα και την αγάπη με την οποία ήταν καμωμένα. Λυπάμαι που δεν είχα την τύχη να τον γνωρίσω περισσότερο και σαν άνθρωπο, γιατί ο Σπύρος Παπαλουκάς, εκτός από την προσφορά του στην ελληνική τέχνη, έδωσε το μεγάλο παράδειγμα ενός τίμιου και αφοσιωμένου στην εργασία του ζωγράφου, που δεν θέλησε ποτέ να προδώσει τον εαυτό του για μια εύκολη επιτυχία.», ενώ ο Δημήτρης Μυταράς από τη δική του πλευρά υποστηρίζει: «Νομίζω ότι από τους ζωγράφους της γενιάς του είναι ο πλέον «διδακτικός», με την έννοια του δασκάλου που στο έργο του κωδικοποιούνται μια σειρά από συμπεράσματα. (…) Η σχεδόν μανιακή του αναζήτηση στις παρυφές της φόρμας, η αμεσότητα, η βαθύτατα χρωματική αίσθηση των σχεδίων του μας τα αφήνουν χωρίς φθορές, γεμάτα ζωντάνια και χωρίς τις επιδράσεις του art-nouveau, που ταλαιπώρησε τη γενιά του και άφησε φθαρτά σημεία ακόμη και στον Παρθένη. Τα έργα του Παπαλουκά μου δίνουν την εντύπωση της πολύτιμης πέτρας που μένει αναλλοίωτη διατηρώντας τη λάμψη της σ’ όλους τους καιρούς. Το μάθημά του πηγαίνει πέρα από μια απλή τεχνική και γι’ αυτό είναι πολύ λίγο εφαρμόσιμο χωρίς το δικό του πάθος. Δεν προτείνει τρόπο ζωγραφικής αλλά την έρευνα σε βάθος. Είναι το στοιχείο, νομίζω, που τον κάνει κάθε στιγμή επίκαιρο.»


Ο επιμελητής της έκθεσης του Ιδρύματος Β. & Μ. Θεοχαράκη,
"Σπύρος Παπαλουκάς. SYNOPSIS. Ζωγραφική, αγιογραφίες, σχέδια, μακέτες» 


Τάκης Μαυρωτάς

 «Ο απολλώνιος Παπαλουκάς σ’ όλη του τη ζωή πειθαρχεί απόλυτα στο πνεύμα και το λόγο του έργου του. Η ρυθμικότητα του Είναι του ταυτίζεται μ’ αυτή την ίδια τη λειτουργία της φύσης, την οποία αποδίδει με δέος. Το κύριο μέρος της δημιουργίας του εστιάζεται στη ζωγραφική ερμηνεία, με νέα πλαστικά εκφραστικά μέσα. Η δυνατότητά του να μπορεί να δει μ’ έναν άλλο τρόπο τη φύση και τον κόσμο συνιστά την ποίηση στο έργο του. Ο ζωγράφος δουλεύει στοχαστικά και αδιάλειπτα πάνω στο χαρτόνι, στο λινό πανί χωρίς καμία προετοιμασία ή στον καμβά, για την απόδοση των εικαστικών του οραμάτων. Το σχέδιο αποτελεί τον πυρήνα της ζωγραφικής του δράσης, ορίζοντας την αρχή των πάντων. Σχεδιάζει συνήθως με το αιχμηρό μολύβι, για μεγαλύτερη ακρίβεια, αφήνοντας σε αρκετούς πίνακες κυρίαρχη την αίσθηση του σχεδίου, χωρίς να το καλύπτει με χρώματα. Παράλληλα, όταν ήθελε να τονίσει τα περιγράμματα, σε ορισμένες του συνθέσεις, άφηνε ένα κενό στην επιφάνεια του πίνακα αχρωμάτιστο. (…) Ακούραστα, όλα τα δημιουργικά του χρόνια επιδίωκε τη μελετημένη οργάνωση του ζωγραφικού χώρου, βασισμένου στις αρμονικές χαράξεις, τη στέρεα δομή της σύνθεσης, την αρμονία των χρωμάτων και των τόνων. Η ένταση της εικόνας ήταν το ζητούμενο, όπως, για παράδειγμα, ένα τοπίο από τη Μυτιλήνη ή την Πάρο, καμωμένο στην ύπαιθρο με χρώμα και φως, που σου προκαλεί την εντύπωση της ζωντάνιας και της αλήθειας της φύσης. Ο Παπαλουκάς επέστρεφε πάντα στη φύση ώς το τέλος της ζωής του, προσφέροντας ένα έργο πλούσιο σε έμπνευση και παλμό που ανακαλύπτει και αναδεικνύει τον ποιητικό παράδεισο της Ελλάδας.»



βιβλιογραφία

Παπαλουκάς, Σπύρος (2007). Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica. Τόμος 41, σ. 399-400, Αθήνα: Πάπυρος Γραφικαί Τέχναι
Σεζάν, Πολ  (2008). Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica. Τόμος 46, σ. 187-191, Αθήνα: Πάπυρος Γραφικαί Τέχναι

Kampanis, M. (2015). Modernity and Tradition in the Religious Art of Spyros Papaloukas

Murphy, R. W. (1968). The world of Cézanne.  Amsterdam: Time-Life Books


ΕΛΛΗΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ  ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΠΑΛΟΥΚΑΣ   [ΕΡΤ]
Ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς
Ο Έλληνας ζωγράφος Παπαλουκάς [περι τέχνης λόγος]
Παπαλουκάς Σπύρος  [Η ελληνική ζωγραφική στο Wordpress] 
Θρίλερ με τους 180 πίνακες του "Mr Nissan"
Σπύρος Παπαλουκάς προσωπογράφος της ελληνικής υπαίθρου

Vincent Van Gogh Style and Technique

Σπίτια σε λόφο. Αγιον Όρος, 1924

Σπίτια σε λόφο. Αγιον Όρος, 1924

Σπίτια σε λόφο. Αγιον Όρος, 1924

Η "Δευτέρα Παρουσία" του Μιχαήλ Αγγέλου στην Capella Sistina

                                                   Capella Sistina

Το 1508 ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε να ζωγραφίσει την οροφή του παρεκκλησίου στο Βατικανό, την  Capella Sistina.
Ο ναός εγκαινιάστηκε το 1483 επί πάπα Σίξτου Δ', ενώ οι τοίχοι του είχαν ήδη ζωγραφιστεί από διάσημους αναγεννησιακούς ζωγράφους όπως οι Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio και Cosimo Roselli,
Έμενε όμως η οροφή. Ο πάπας Ιούλιος Β' την ανέθεσε στο Μιχαήλ Άγγελο.
Κλείστηκε μόνος του στην εκκλησία και δούλεψε πάνω στις σκαλωσιές για  τέσσερα χρόνια για να το ολοκληρώσει.

                                         Il Giudizio Universale
                                  Δευτέρα Παρουσία

25 χρόνια μετά, από το 1536 μέχρι το 1541, όπως του παρήγγειλε ο πάπας Παύλος Γ', εργάστηκε στο βωμό του ίδιου παρεκκλησίου για να ζωγραφίσει τη "Δευτέρα Παρουσία"  ένα μοναδικό έργο που άλλαξε το ρου της Τέχνης στη Δύση.
Ο πάπας δε διάλεξε τυχαία ούτε τον καλλιτέχνη (ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ξακουσμένος πια ειδικά για τη δεξιοτεχνία του στην αναπαράσταση του ανθρώπινου σώματος) ούτε του θέματος (η δευτέρα παρουσία θύμιζε τη σωτηρία όσων ήταν πιστοί και την αιώνια τιμωρία των αμαρτωλών - ποιο έργο δε θα τόνιζε την αξία της καθολικής εκκλησίας, ιδιαίτερα σε καιρούς που δεχόταν συνεχή χτυπήματα από τη Μεταρρύθμιση, και μόλις λίγα χρόνια μετά τη λεηλασία της Ρώμης;)

Οι αναστημένοι βγαίνουν από τους τάφους, πετούν από πάνω τους τα γκρίζα σάβανα και οδηγούνται στη μοίρα τους μετά την τελική κρίση. Κάποιοι ανεβαίνουν στα ουράνια καθώς τους ανυψώνουν αγγελικές μορφές και βρίσκουν μια θέση κοντά στον Χριστό, λουσμένο στο φως, σαν "τον ήλιο της δικαιοσύνης", περιτριγυρισμένο από την Παναγία και άλλους αγίους, ενώ  άλλοι καταβαραθρώνονται κακήν κακώς στην Κόλαση.

Κάτω από το Χριστό υπάρχει ο  Άγιος Βαρθολομαίος που κρατάει μια γδαρμένη μορφή. Είνα άραγε ο Μιχαήλ Άγγελος;
O καλλιτέχνης κατατρύχονταν από τύψεις πως ήταν αμαρτωλός με την έμφαση που έδωσε στην ομορφιά, ιδίως του ανδρικού σώματος, αγνοώντας την πιο σημαντική αξία της σωτηρίας, και ίσως  με την τοιχογραφία του αυτή του δόθηκε η ευκαιρία να εκφράσει ην ελπίδα πως η βασανισμένη του ψυχή από τόσους φόβους τελικά θα σωθεί.

Στο νου του θα τριγύρναγε βάβαια το εικοστό κεφάλαιο της Αποκάλυψης του Ιωάννη:

"1 Καὶ εἶδον ἄγγελον καταβαίνοντα ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ἔχοντα τὴν κλεῖν τῆς ἀβύσσου καὶ ἅλυσιν μεγάλην ἐπὶ τὴν χεῖρα αὐτοῦ. 2 καὶ ἐκράτησε τὸν δράκοντα, τὸν ὄφιν τὸν ἀρχαῖον, ὅς ἐστι Διάβολος καὶ ὁ Σατανᾶς ὁ πλανῶν οἰκουμένην, καὶ ἔδησεν αὐτὸν χίλια ἔτη, 3 καὶ ἔβαλεν αὐτὸν εἰς τὴν ἄβυσσον, καὶ ἔκλεισε καὶ ἐσφράγισε ἐπάνω αὐτοῦ, ἵνα μὴ πλανᾷ ἔτι τὰ ἔθνη, ἄχρι τελεσθῇ τὰ χίλια ἔτη· μετὰ ταῦτα δεῖ αὐτὸν λυθῆναι μικρὸν χρόνον. 4 Καὶ εἶδον θρόνους, καὶ ἐκάθισαν ἐπ' αὐτούς, καὶ κρῖμα ἐδόθη αὐτοῖς, καὶ τὰς ψυχὰς τῶν πεπελεκισμένων διὰ τὴν μαρτυρίαν Ἰησοῦ καὶ διὰ τὸν λόγον τοῦ Θεοῦ, καὶ οἵτινες οὐ προσεκύνησαν τὸ θηρίον οὔτε τὴν εἰκόνα αὐτοῦ, καὶ οὐκ ἔλαβον τὸ χάραγμα ἐπὶ τὸ μέτωπον αὐτῶν καὶ ἐπὶ τὴν χεῖρα αὐτῶν· καὶ ἔζησαν καὶ ἐβασίλευσαν μετὰ τοῦ Χριστοῦ χίλια ἔτη· 5 καὶ οἱ λοιποὶ τῶν νεκρῶν οὐκ ἔζησαν ἕως τελεσθῇ τὰ χίλια ἔτη. αὕτη ἡ ἀνάστασις ἡ πρώτη. 6 μακάριος καὶ ἅγιος ὁ ἔχων μέρος ἐν τῇ ἀναστάσει τῇ πρώτῃ· ἐπὶ τούτων ὁ δεύτερος θάνατος οὐκ ἔχει ἐξουσίαν, ἀλλ' ἔσονται ἱερεῖς Θεοῦ καὶ τοῦ Χριστοῦ, καὶ βασιλεύσουσι μετ' αὐτοῦ χίλια ἔτη. 7 Καὶ ὅταν τελεσθῇ τὰ χίλια ἔτη, λυθήσεται ὁ Σατανᾶς ἐκ τῆς φυλακῆς αὐτοῦ, 8 καὶ ἐξελεύσεται πλανῆσαι τὰ ἔθνη τὰ ἐν ταῖς τέσσαρσι γωνίαις τῆς γῆς, τὸν Γὼγ καὶ Μαγώγ, συναγαγεῖν αὐτοὺς εἰς τὸν πόλεμον, ὧν ὁ ἀριθμὸς αὐτῶν ὡς ἡ ἄμμος τῆς θαλάσσης. 9 καὶ ἀνέβησαν ἐπὶ τὸ πλάτος τῆς γῆς, καὶ ἐκύκλευσαν τὴν παρεμβολὴν τῶν ἁγίων καὶ τὴν πόλιν τὴν ἠγαπημένην· καὶ κατέβη πῦρ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἀπὸ τοῦ Θεοῦ καὶ κατέφαγεν αὐτούς· 10 καὶ ὁ διάβολος ὁ πλανῶν αὐτοὺς ἐβλήθη εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρὸς καὶ τοῦ θείου, ὅπου καὶ τὸ θηρίον καὶ ὁ ψευδοπροφήτης, καὶ βασανισθήσονται ἡμέρας καὶ νυκτὸς εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων. 11 Καὶ εἶδον θρόνον μέγαν λευκὸν καὶ τὸν καθήμενον ἐπ' αὐτῷ, οὗ ἀπὸ προσώπου ἔφυγεν ἡ γῆ καὶ ὁ οὐρανός, καὶ τόπος οὐχ εὑρέθη αὐτοῖς. 12 καὶ εἶδον τοὺς νεκρούς, τοὺς μεγάλους καὶ τοὺς μικρούς, ἑστῶτας ἐνώπιον τοῦ θρόνου, καὶ βιβλία ἠνοίχθησαν· καὶ ἄλλο βιβλίον ἠνοίχθη, ὅ ἐστι τῆς ζωῆς· καὶ ἐκρίθησαν οἱ νεκροὶ ἐκ τῶν γεγραμμένων ἐν τοῖς βιβλίοις κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. 13 καὶ ἔδωκεν ἡ θάλασσα τοὺς νεκροὺς τοὺς ἐν αὐτῇ, καὶ ὁ θάνατος καὶ ὁ ᾅδης ἔδωκαν τοὺς νεκροὺς τοὺς ἐν αὐτοῖς, καὶ ἐκρίθησαν ἕκαστος κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. 14 καὶ ὁ θάνατος καὶ ὁ ᾅδης ἐβλήθησαν εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός· οὗτος ὁ θάνατος ὁ δεύτερός ἐστιν. 15 καὶ εἴ τις οὐχ εὑρέθη ἐν τῇ βίβλῳ τῆς ζωῆς γεγραμμένος, ἐβλήθη εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός."

Είχε τη ρηξικέλευθη ιδέα να παρουσιάσει σχεδόν όλα τα σώματα γυμνά, όπως τους έπλασε ο Θεός, βγάζοντάς τους κάθε σημάδι σπουδαιότητας που θα φανέρωνε την κοινωνική τους θέση πριν τη μεγάλη τούτη στιγμή.

Το έργο, μια τεράστια νωπογραφία, ξεφεύγει από τον νατουραλισμό της Αναγέννησης και κυλάει προς το μανιερισμό: ολοζώντανα σώματα με τονισμένους μύες, έντονη έκφραση δέους στα πρόσωπα των σωσμένων, ή αγωνίας και απελπισίας από τους κολασμένους, μέσα σε απροσδιόριστο μέρος, ένα πράσινο λειβάδι που το χωρίζει από την κόλαση ένας μικρός ποταμός. Κι από πάνω το γλυκό γαλάζιο του ουρανού.

O μανιερισμός κυριάρχησε στην Ιταλία τον 16ο αιώνα με κύρια χαρακτηριστικά:
α] την παραμόρφωση του ανθρώπινου σώματος
β] την επιπεδοποίηση του χώρου μέσα στον πίνακα
γ] την πνευματική εκζήτηση.

                 Οι Εβραίοι διασχίζουν την Ερυθρά θάλασσα [1542]

Ο Agnolo Bronzino (1503-1572) είναι ο πιο χαρακτηριστικός ζωγράφος αυτής της τεχνοτροπίας.

bibliography

μανιερισμός (2007). Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica. Τόμος 34, σ. 512-513, Αθήνα: Πάπυρος Γραφικαί Τέχναι
Coughlan, R. (1966). The World of Michelangelo. Amsterdam: Time-Life Books
Gombrich, E. H. (1998). Το χρονικό της τέχνης. Β’ Έκδοση, μετάφραση της 16ης αγγλικής. Αθήνα : ΜΙΕΤ

Michelangelo's quotes

Last Judgment - Essay by Dr. Esperanca Camara  Michelangelo, Last Judgment, Sistine Chapel, altar wall, fresco, 1534-1541 (Vatican City, Rome).

 

 

Η συλλογική ταυτότητα του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού και η συμβολή του Jackson Pollock

Jackson Pollock and Peggy Guggenheim in front of Mural, c. 1944, in Guggenheim’s New York City  townhouse, (photo: George Carger)


O αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός μάλλον δε θα είχε γινει πολύ γνωστός αν η Peggy Guggenheim δεν έκανε την έκθεση «Τέχνη αυτού του αιώνα» στη Νέα Υόρκη το 1942.
Παρουσίασε έργα σουρεαλιστών Ευρωπαίων, αλλά και νέων Αμερικανών
καλλιτεχνών όπως οι Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Richard Pousette-Dart, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Charles Seliger Arshile Gorky και Barnett Newman.

Είχε προηγηθεί η δημιουργία των Αμερικανών Αφηρημένων Καλλιτεχνών το 1936, που ήσαν πρόδρομοι της Νεουορκέζικης Σχολής Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού.


Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός διαφέρει ριζικά από τον κοινωνικό ρεαλισμό που είχε επικρατήσει στην Αμερική στη δεκαετία του 1930, o οποίος ενδιαφερόταν κυρίως για θέματα κοινωνικής διαμαρτυρίας, ασκώντας ανοιχτή κριτική στα γεγονότα της επικαιρότητας.

"Τhe passion of Sacco and Vanzetti"
Δείτε π.χ. το παραπάνω έργο του Ben Shahn εμπνευσμένο από την εκτέλεση των δύο αναρχικών το 1927.

Οι πρωτεργάτες του αμερικανικού αφηρημένου  εξπρεσιονισμού είναι οι Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, Lee Krasner και Mark Rothko.
Ίσως δεν είναι σωστό να "τσουβαλιάσουμε" όλους αυτούς τους καλλιτέχνες κάτω από τον ίδιο όρο, μιας και χρησιμοποιούν διαφορετικές τεχνοτροπίες, αλλά σε γενικές γραμμές όλοι τους επιζητούν την αυθόρμητη προσωπική έκφραση, χωρίς να δεσμεύονται από παραδοσιακές αισθητικές και κοινωνικές αξίες.
Έχουν κατηγορηθεί ότι δε δείχνουν το παραμικρό ενδιαφέρον για όσα συμβαίνουν τριγύρω τους και πως αντιτιθέμενοι προς οποιαδήποτε ιδεολογική στράτευση, στρέφονται σε συνεχείς πειραματισμούς που τελικά γίνονται κατανοητοί μόνο από ελάχιστους μυημένους.
Οι ίδιοι δε δέχονταν τόσο τον όρο "αφηρημένη τέχνη", θεωρώντας τους πίνακές τους αρχέτυπες εικόνες βαθιά ριζωμένες στο συλλογικό κοινωνικό υποσυνείδητο.
Τα βασικά χαρακτηριστικά των έργων τους, που εκφράζουν συναίσθημα και συγκίνηση είναι:
α] η παντοδυναμία του χρώματος
β] το ανεικονικό, μη παραστατικό σχήμα.

Ένας από τους καλλιτέχνες αυτούς που διατήρησαν την εικονική παράσταση πάντως είναι ο  Willem de Kooning.
Στο έργο του "Πόρτα που οδηγεί στον ποταμό" του 1960,
οι έντονες κίτρινες πινελιές του μας προσφέρουν καθαρά το περίγραμμα της πόρτας.

 "Der blaue Reiter"
 Μερικοί πιστεύουν ότι ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός αποτελεί συνέχεια των αναζητήσεων του Βασίλη Καντίνσκι.
όπως βλέπουμε στo έργο του "Ο γαλάζιος ιππέας" κυριαρχεί το χρώμα,

όμως στη "Σύνθεση VII"
ο καλλιτέχνης έχει απορρίψει "κάθε εικονική αναπαράσταση μέσω ενός καταιγισμού χρώματος και σχημάτων".

Οι κοινές ρίζες των δύο σχολών αφηρημένης τέχνης στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ είναι
α] η συναισθηματική ένταση και
β] η υιοθέτηση της αντιεικονικής αισθητικής.
που ήταν χαρακτηριστικά του κυβισμού, του Μπάουχαους και του φουτουρισμού.

Από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μετά, η Νέα Υόρκη παίρνει τα ηνία του πολιτιστικού κέντρου της υφηλίου από το Παρίσι, καθώς δεκάδες Ευραωπαίοι καλλιτέχνες μεταναστεύουν στις ΗΠΑ
Ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός γίνεται πολύ πιο ακραίος στη χρήση προτόγνωρων εργαλείων και τεχνικών για την ακόμη πιο αυθόρμητη καλλιτεχνική έκφραση.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η τέχνη-δράση [action-painting].
Πρόκειται για είδος αυτοματικής ζωγραφικής που επιτυγχάνεται με τη συμπτωματική εκτόξευση χρώματος, χωρίς ο καλιτέχνης να έχει καν επαφή με τον καμβά.
Είναι η "δυναμική ζωγραφική" των Pollok, de Kooning και Kline.

Reflection of the Big Dipper, 1947

Στον παραπάνω πίνακα, ο Jackson Pollock 
δημιούργησε τη σύνθεσή του προσθέτοντας στάζοντας [drip painting] βερνίκι πάνω σε στρώματα χρώματος. 
Καθώς δε χρησιμοποιεί καβαλέτο, αλλά αντίθετα απλώνει τον καμβά του στο έδαφος, απελευθερώνεται ακόμη κι από την αντίσταση του πινέλου πάνω στην τραχιά επιφάνεια, και γίνεται μέρος του πίνακα, καθώς "επιτίθεται" στο έργο του από όλες τις πλευρές.
Κατά τα λεγόμενά του η τεχνική αυτή μοιάζει με την τεχνική των Ινδιάνων καλλιτεχνών της άμμου στις δυτικές ΗΠΑ.
Σε άλλους πίνακες μπορεί να σκορπίζει ακόμη και κομμάτια από σύρμα, κοχύλια, γυάλινα βοτσαλάκια ή και σκοινί!
Kαθώς οι πίνακες αποτελούνταν από αλεπάλληλα στρώματα, η προσθήκη του "βάθους" γινόταν με τη χρήση μαχαιριού, μυστριού ή κάποιου κλαδιού.
Το έργο έπαιρνε πολύ καιρό για να ολοκληρωθεί, αφού χρειαζόταν χρόνος για να ξεραθεί το κάθε στρώμα χρώματος.

Εξ άλλου, ο Pollock πίστευε πως ο πίνακας "είχε τη δική του ζωή και ο καλλιτέχνης έπρεπε να την αφήσει να αποκαλυφθεί."

Εν κατακλείδι, τίποτε δεν μπορεί να εκφράσει το ένθεο μένος αυτών των καλλιτεχνών από τα παρακάτω λόγια του ίδιου του πατριάρχη του κινήματος:

The only people for me are the mad ones, the ones who are mad to live, mad to talk, mad to be saved, desirous of everything at the same time, the ones who never yawn or say a commonplace thing, but burn, burn, burn like fabulous roman candles exploding like spiders across the stars and in the middle you see the blue centerlight pop and everybody goes 'Awww!'"

- Jackson Pollock

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Burns, E. M. (2006). Ευρωπαϊκή Ιστορία. Ο δυτικός πολιτισμός: Νεότεροι χρόνοι. Δ’ Έκδοση. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο
σελ. 1037-1039
Janson, H. W. ed. (1970). Modern American Painting. Time-Life Books
σελ. 137-158 
Gombrich, E. H. (1998). Το χρονικό της τέχνης. Β’ Έκδοση, μετάφραση της 16ης αγγλικής. Αθήνα : ΜΙΕΤ
 σελ. 602-605
  

jackson pollock and his paintings
 

Pollock’s Statements: Interpreting his art in his own (?) words

© Helen A. Harrison, Director Pollock-Krasner House and Study Center East Hampton, New or

A Letter from Mark Rothko and Adolph Gottlieb to the Art Editor of the New York Times. 

Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός
Abstract expressionism
After WWII, Pollock, de Kooning, Rothko and other abstract artists reinvented painting

Η Ολυμπία του Μανέ σοκάρει το κοινό του 1865

Ήταν αυτονόητο πως η Ολυμπία του θα προκαλούσε το συντηρητικό κοινό που επισκέφθηκε το "Salon", δηλαδή το περίφημο Salon de Paris, που φιλοξενούσε τις επίσημες εκθέσεις της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Παρισιού, η αίθουσα δηλαδή που φιλοξενούσε για 150 χρονια το πιο διάσημη καλλιτεχνική εκδήλωση του κόσμου.
To "Salon" δέχτηκε να εκθέσει αυτό το έργο του Μανέ, ενώ πριν από δύο μόλις χρόνια είχε απορρίψει εντελώς το "Γεύμα στη χλόη"  [ Le déjeuner sur l'herbe].
Ήθελαν μήπως να τιμωρήσουν τον καλλιτέχνη προκαλώντας μια ακόμη πιο χυδαία επίθεση εναντίον του;

Ο πίνακας παρουσιάζει μια ολόγυμνη πόρνη πολυτελείας, την Ολυμπία, ένα όνομα που διαλέχτηκε επίτηδες επειδή ήταν το συνηθισμένο ψευδώνυμο [nom de guerre] για τις κοινές γυναίκες εκείνης της εποχής στο Παρίσι.
Τα μόνα που "φοράει" είναι στολίδια που τονίζουν το προκλητικά νεανικό της σώμα: μια ορχιδέα στα μαλλιά, ένα μαύρο κορδελάκι με φιόγκο στο λαιμό, για να κάνε αντίθεση με το κάτασπρο δέρμα της, σκουλαρίκια, ένα βραχιόλι στο αριστερό της χέρι, και ακριβές παντόφλες με τακούνια.
Όλα αυτά σε ένα πολυτελέστατο διαμέρισμα αστικής τάξης.
Παρατηρήστε πως η πόρνη δεν είναι καν ξαπλωμένη στο πεντακάθαρο, λευκό σεντόνι του κρεβατιού. Χρησιμοποιεί μεταξένιο σάλι.
Πίσω της, μια μαύρη υπηρέτρια της δείχνει ένα μεγάλο μπουκέτο λουλούδια που πιθανότητα της έστειλε κάποιος θαυμαστής πελάτης της, αλλά εκείνη ούτε που γυρνάει να το κοιτάξει. μάλλον έχει βαρεθεί να παίρνει όλο τα ίδια δώρα... Αντί γι' αυτό, το βλέμμα της είναι καρφωμένο προς το θεατή, σαν να ήταν ο ίδιος το επόμενο θύμα που θα μάγευε.Τον αντιμετωπίζει με ένα αμυδρό χαμόγελο υπεροψίας. Τον κοιτάζει λέγοντάς του με τα μάτια:
"Ξέρω πως σου προκαλώ τον πόθο, αλλά δε θα γίνω ποτέ πραγματικά δική σου."
Δίπλα ακριβώς στα πόδια της, βρίσκεται, καθόλου τυχαία, το αγαπημένο της κατοικίδιο, μια μαύρη γάτα που μας κοιτάει κι αυτή κατάματα, έτοιμη να χιμήξει..
Ο ιστορικός τέχνης Léonce Bénédite επεσήμανε πρώτος πως ο Μανέ μπορεί να εμπνεύστηκε την "Ολυμπία" από την "Αφροδίτη του Ουρμπίνο" του Τισιανού, αλλά μήπως περισσότερο δε θα τον προβλημάτισε η εξ ίσου προκλητικά απόμακρη "Γυμνή Μάγια" του Φρανσίσκο ντε Γκόγια;

Αυτό που νομίζω πως σόκαρε το κοινό της εποχής, κυρίως όσους είχαν στο μυαλό τους τα "ακαδημαϊκά" πρότυπα, ήταν πως ο Μανέ ξεφεύγει εντελώς από τις κλασικές, εξιδανικευμένες "Αφροδίτες", και μας προσγειώνει στη σημερινή, πιο "πεζή" και πρόστυχη εποχή μας. Δείχνει το γυμνό, όπως πραγματικά είναι.
 Συγκρίνετε τον πίνακα με μια ερωτική φωτογραφία της εποχής...
Ξεκάθαρα το είχε πει ο Ζολά : " ... ο Μανέ δε διορθώνει τη φύση, μας παρουσιάζει μια κόρη του καιρού μας, που τη συναντάς καθημερινά στο πεζοδρόμιο.."

Με τον απροκάλυπτα ρεαλιστικό αυτό πίνακα γίνεται ο πραγματικά "μοντέρνος" καλλιτέχνης.


Επίδραση του πίνακα στα έργα:
"Μία οικογένεια" του  Louis de Brocquy [1951]
" Το πορτρέτο" του Yasumasa Morimura  [1988]


πηγές από Wikipedia

References

1. ^ ^{a b c} "Édouard Manet's Olympia by Beth Harris and Steven Zucker". Smarthistory. Khan Academy. Retrieved 11 February 2013.
2. ^ Clark, T.J. (1999) The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. Revised edition. Princeton: Princeton University Press, p.86.
3. ^ Millett-Gallant, Ann (2010-08-03). The Disabled Body in Contemporary Art. Palgrave Macmillan. pp. 31–. ISBN 9780230109971. Retrieved 6 September 2014.
4. ^ Reff, Theodore. (1976) Manet: Olympia. London: Allen Lane, p. 57. ISBN 0713908076
5. ^ "The naked truth" The Guardian, 3 October 2008. Retrieved 18 December 2014.
6. ^ Reff, p. 48.
7. ^ Meyers, Jeffrey. (2004). Impressionist Quartet: The Intimate Genius of Manet and Morisot, Degas and Cassatt, p. 35; Beruete y Moret, Aureliano. (1922). Goya as portrait painter, p. 190.
8. ^ The Puzzle of Olympia. Phylis A. Floyd, 19th Century Art Worldwide, 2012. Retrieved 5 December 2012.
9. ^ Quoted in Honour, H. and J. Fleming, (2009) A World History of Art. 7th edn. London: Laurence King Publishing, p. 708. ISBN 9781856695848
10. ^ Andersen, Frits (2004). Karen-Margarethe Simonsen; Marianne Ping Huang; Mads Rosendahl Thomsen, eds. Reinventions of the Novel: Histories and Aesthetics of a Protean Genre. Rodopi. p. 79. ISBN 9789042008434.
11. ^ "Yasumasa Morimura, Portrait (Futago)".
12. ^ "Mark Shipway, "Somms Recreating Old Masters: Series 1"".

Sources

• Ross King. The Judgment of Paris: The Revolutionary Decade that Gave the World Impressionism. New York: Waller & Company, 2006 ISBN 0-8027-1466-8. See pages 105-108.
• Eunice Lipton. Alias Olympia: A Woman's Search for Manet's Notorious Model & Her Own Desire. Ithaca: Cornell University Press, 1999. ISBN 0-8014-8609-2
• V.R. Main. A Woman With No Clothes On. London: Delancey Press, 2008 ISBN 978-0-9539119-7-4.

Τι πιο απλό;

gazing head 1929
ALBERTO GIACOMETTI


Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του [1450β] μας θυμίζει

εἰ γάρ τις ἐναλείψειε τοῖς καλλίστοις φαρμάκοις χύδην, οὐκ ἂν ὁμοίως εὐφράνειεν καὶ λευκογραφήσας εἰκόνα

"Αν ζωγραφίσει κάποιος ένα απλό σχέδιο σε άσπρο φόντο θα μας δώσει περισσότερη ευχαρίστηση από το να ανακατέψει ακόμη και τα πιο ωραία χρώματα."

Στην εικόνα βλέπουμε πώς ο Giacometti κατάφερε με δυό βαθουλώματα στο
μπρούτζινο γλυπτό του να μας χαρίσει ένα πρόσωπο που μας κοιτάζει
με ατενές βλέμμα.
Η απλή, μινιμαλιστική, αφαιρετική τεχνική του σ' αυτό το χαμηλό ανάγλυφο
μας χαρίζει σίγουρα περισσότερη ευχαρίστηση, από κάτι άλλο πιο πληθωρικό...
Δεν είναι περίεργο ότι από πολλούς θεωρείται ο σημαντικότερος γλύπτης της εποχής του.

Ο Ελβετός καλλιτέχνης σπούδασε στο Παρίσι με δάσκαλο τον Antoine Bourdelle, και θεωρείται υπερρεαλιστής καλλιτέχνης όπως οι
 Miró, Max Ernst, Picasso, Bror Hjorth και Balthus.

Δεν είναι όμως επηρεασμένος και από την απλότητα των νεολιθικών ειδωλίων;


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Aristotle, Poetics, αρχαίο κείμενο
Αριστοτέλης (2008), Ποιητική. Πρόλογος, μετάφραση & σχόλια Δημήτρης Λυπουρλής. Θεσσαλονίκη: Ζήτρος